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Como seleccionar tipografías para texto
Enviado por ramón el Viernes, 3 enero 2014
9 Comentarios
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En este artículo me gustaría tratar el tema de la selección de tipografías para texto. Es decir, tipografías que van a ser utilizadas dentro de un contexto de lectura “inmersiva” en el que el lector no necesita “fuegos de artificio” que distraigan su atención y dificulten la comprensión de las ideas contenidas en el texto… que diría nuestra querida Beatrice Warde.
Y más que dar un “recetario” de tipografías adecuadas, me gustaría adentrarme por el sendero de la “sensibilidad hacia las formas tipográficas” que, pienso, es más útil que una simple lista con recomendaciones.
Así que para seleccionar una tipografía para texto que funciona adecuadamente no vamos a empezar por el menú de tipos disponibles en nuestro programa de maquetación, sino más bien por el desarrollo histórico de las mismas.
Desde este punto de vista, el tema de las clasificaciones tipográficas siempre me ha parecido una herramienta destinada a un objetivo: la estandarización de formas históricas con el fin de que los profesionales que las utilizan en sus trabajos tengan a su disposición una terminología concreta que describa las características básicas de los principales diseños tipográficos.
Este conocimiento facilita el intercambio de información entre estos profesionales entre si y en las relaciones con sus clientes y apoya decisiones de diseño tanto formales como conceptuales.
Siempre he visto las formas tipográficas como “pequeños artefactos culturales”, que apuntan contextos sociales, económicos o artísticos en sus formas y, por tanto, con un gran poder connotativo.
Por esta razón me interesan más clasificaciones como la que hace Robert Bringhursten su “The Elements of typographic style” que clasificaciones basadas en las formas intrínsecas de las letras o articuladas acudiendo al nombre de sus creadores como las de Maximiliam Vox o Aldo Novarese.
Por esta razón hablar de tipografías renacentistas, neoclásicas o industriales creo que aportan todo el sentido que el profesional o el estudiante requiere de una clasificación tipográfica.
Yo, en concreto, la que utilizo está basada en la de Bringhurts pero no llega tan lejos como la de este autor canadienses que llega a hablar de “líricas postmodernistas”. Tan solo hago una distinción posterior en los tipos industriales para dar cobijo a formas clásicas de las tipografías sin remates como las grotescas, geométricas o humanistas.
Y más que dar un “recetario” de tipografías adecuadas, me gustaría adentrarme por el sendero de la “sensibilidad hacia las formas tipográficas” que, pienso, es más útil que una simple lista con recomendaciones.
Así que para seleccionar una tipografía para texto que funciona adecuadamente no vamos a empezar por el menú de tipos disponibles en nuestro programa de maquetación, sino más bien por el desarrollo histórico de las mismas.
Desde este punto de vista, el tema de las clasificaciones tipográficas siempre me ha parecido una herramienta destinada a un objetivo: la estandarización de formas históricas con el fin de que los profesionales que las utilizan en sus trabajos tengan a su disposición una terminología concreta que describa las características básicas de los principales diseños tipográficos.
Este conocimiento facilita el intercambio de información entre estos profesionales entre si y en las relaciones con sus clientes y apoya decisiones de diseño tanto formales como conceptuales.
Siempre he visto las formas tipográficas como “pequeños artefactos culturales”, que apuntan contextos sociales, económicos o artísticos en sus formas y, por tanto, con un gran poder connotativo.
Por esta razón me interesan más clasificaciones como la que hace Robert Bringhursten su “The Elements of typographic style” que clasificaciones basadas en las formas intrínsecas de las letras o articuladas acudiendo al nombre de sus creadores como las de Maximiliam Vox o Aldo Novarese.
Por esta razón hablar de tipografías renacentistas, neoclásicas o industriales creo que aportan todo el sentido que el profesional o el estudiante requiere de una clasificación tipográfica.
Yo, en concreto, la que utilizo está basada en la de Bringhurts pero no llega tan lejos como la de este autor canadienses que llega a hablar de “líricas postmodernistas”. Tan solo hago una distinción posterior en los tipos industriales para dar cobijo a formas clásicas de las tipografías sin remates como las grotescas, geométricas o humanistas.
Me gustar pensar en formas básicas a partir de las cuales se desarrollan todas las demás y prefiero que los usuarios de las mismas no se agobien con una lista al estilo de los reyes godos.
He visto a muchos alumnos perderse en el “océano” de Internet buscando una tipografía apropiada para sus trabajos. Es muy fácil, si no tenemos un criterio formado, caer sepultado por la ingente cantidad de tipografías disponibles. Y aquí es donde tener bien claro cuatro o cinco modelos históricos claves nos va a facilitar mucho las cosas. Por esto, yo siempre recomiendo a mis alumnos que no corran tras la última novedad que está “pegando fuerte” o se dediquen a acumular tipografías por que sí… que mejor que esto es ir construyendo una “paleta tipográfica” integrada por tipografías que sepas lo que te van a dar, que “voces” te ofrecen sus diferentes variables, que glifos contienen… y esto se hace poco a poco ganando confianza, aprendiendo a utilizar sus recursos, adaptándola a tu trabajo habitual. De hecho, para empezar, cualquier suite informática de diseño ya pone en tus manos de forma gratuita una serie de tipografías que te permiten comenzar tu andadura de manera muy digna. Mejor pensar un poco, antes de vernos rodeados por un volumen ingente de tipos. Porque ir construyendo una “personalidad tipográfica” también significa crecer en recursos y conocimientos, lo que revierte en que seamos mejores en nuestra profesión.
En fin, teniendo esto en cuenta vamos a ver a continuación las cuestiones que tenemos que plantearnos para acertar en nuestra selección.
He visto a muchos alumnos perderse en el “océano” de Internet buscando una tipografía apropiada para sus trabajos. Es muy fácil, si no tenemos un criterio formado, caer sepultado por la ingente cantidad de tipografías disponibles. Y aquí es donde tener bien claro cuatro o cinco modelos históricos claves nos va a facilitar mucho las cosas. Por esto, yo siempre recomiendo a mis alumnos que no corran tras la última novedad que está “pegando fuerte” o se dediquen a acumular tipografías por que sí… que mejor que esto es ir construyendo una “paleta tipográfica” integrada por tipografías que sepas lo que te van a dar, que “voces” te ofrecen sus diferentes variables, que glifos contienen… y esto se hace poco a poco ganando confianza, aprendiendo a utilizar sus recursos, adaptándola a tu trabajo habitual. De hecho, para empezar, cualquier suite informática de diseño ya pone en tus manos de forma gratuita una serie de tipografías que te permiten comenzar tu andadura de manera muy digna. Mejor pensar un poco, antes de vernos rodeados por un volumen ingente de tipos. Porque ir construyendo una “personalidad tipográfica” también significa crecer en recursos y conocimientos, lo que revierte en que seamos mejores en nuestra profesión.
En fin, teniendo esto en cuenta vamos a ver a continuación las cuestiones que tenemos que plantearnos para acertar en nuestra selección.
1. Hábitos lectores
Dice la diseñadora de tipos Suzana Licko que “leemos mejor lo que más leemos”. Ciertamente los hábitos lectores vienen marcados por los diferentes contextos que nos rodean (sociales, culturales, económicos y tecnológicos) y entre todos han dado lugar a un producto universal, el libro, que, desde mediados del siglo XV nos ha transmitido una manera de leer y unas expectativas acerca de cómo debe de ser un texto para leer que es difícil obviarlo.
Quiere esto decir que en cuestiones de composición de un texto compuesto simplemente para ser leído con comodidad, la capacidad de “innovación” que tiene un diseñador es limitada:
En este sentido tipografías con formas extrañas o caprichosas y composiciones “forzadas” puede que no sean las herramientas de elección para este tipo de textos al contrario que tipografías que en sus formas presenten el “ADN” que nuestro entorno nos ha transmitido de generación en generación utilizadas en textos compuestos sin estridencias, sea la mejor solución.
Claro, esto no significa que hay formatos actuales como revistas o periódicos en los que la composición de los textos debe de adaptarse a las particularidades de la maqueta. No vamos a componer una revista de tendencias como si fueran las obras completas de Lope de Vega. En este caso la adaptación creo que no merece ninguna discusión.
Dice la diseñadora de tipos Suzana Licko que “leemos mejor lo que más leemos”. Ciertamente los hábitos lectores vienen marcados por los diferentes contextos que nos rodean (sociales, culturales, económicos y tecnológicos) y entre todos han dado lugar a un producto universal, el libro, que, desde mediados del siglo XV nos ha transmitido una manera de leer y unas expectativas acerca de cómo debe de ser un texto para leer que es difícil obviarlo.
Quiere esto decir que en cuestiones de composición de un texto compuesto simplemente para ser leído con comodidad, la capacidad de “innovación” que tiene un diseñador es limitada:
En este sentido tipografías con formas extrañas o caprichosas y composiciones “forzadas” puede que no sean las herramientas de elección para este tipo de textos al contrario que tipografías que en sus formas presenten el “ADN” que nuestro entorno nos ha transmitido de generación en generación utilizadas en textos compuestos sin estridencias, sea la mejor solución.
Claro, esto no significa que hay formatos actuales como revistas o periódicos en los que la composición de los textos debe de adaptarse a las particularidades de la maqueta. No vamos a componer una revista de tendencias como si fueran las obras completas de Lope de Vega. En este caso la adaptación creo que no merece ninguna discusión.
2. ¿Qué me pide el texto?
Esta pregunta es la puerta de entrada al proceso de “casting tipográfico” que vamos a realizar. Se trata de una respuesta que nos proporciona el “tono” de la tipografía que buscamos.
¿Qué vamos a componer con ella: una novela, una memoria de una entidad financiera, un cuento para niños, el texto de un libro técnico…?
El texto a componer va a exigir unos “requerimientos” a la tipografía que utilices, estéticos y prácticos por eso comprender la naturaleza del trabajo a realizar es lo primero que debemos hacer.
Debemos ajustar la imagen que transmite una tipografía con el concepto implícito en el mensaje que se compone con ella. La tipografía conforma el estilo y el tono del diseño, influenciando en como los lectores interpretan el texto y por extensión la idea que transmite el creador del mismo.
¡¡Ojo!! Esto no quiere decir que una novela de Víctor Hugo la tengamos que componer con Didot, si o si… que ya os estoy viendo. La idea es leer a Víctor Hugo pero teniendo en cuenta que estamos en el siglo XXI. Tened cuidado con las alusiones históricas a la hora de seleccionar una tipografía, que nos puede devolver un pastiche.
Esta pregunta es la puerta de entrada al proceso de “casting tipográfico” que vamos a realizar. Se trata de una respuesta que nos proporciona el “tono” de la tipografía que buscamos.
¿Qué vamos a componer con ella: una novela, una memoria de una entidad financiera, un cuento para niños, el texto de un libro técnico…?
El texto a componer va a exigir unos “requerimientos” a la tipografía que utilices, estéticos y prácticos por eso comprender la naturaleza del trabajo a realizar es lo primero que debemos hacer.
Debemos ajustar la imagen que transmite una tipografía con el concepto implícito en el mensaje que se compone con ella. La tipografía conforma el estilo y el tono del diseño, influenciando en como los lectores interpretan el texto y por extensión la idea que transmite el creador del mismo.
¡¡Ojo!! Esto no quiere decir que una novela de Víctor Hugo la tengamos que componer con Didot, si o si… que ya os estoy viendo. La idea es leer a Víctor Hugo pero teniendo en cuenta que estamos en el siglo XXI. Tened cuidado con las alusiones históricas a la hora de seleccionar una tipografía, que nos puede devolver un pastiche.
3. Legibilidad y lecturabilidad
Puede parecer que estos dos conceptos son similares o intercambiables pero en realidad son diferentes aunque, eso sí, complementarios.
La legibilidad es la facilidad con la que se identifican los distintos caracteres que forman un alfabeto y está basado en las características incluidas en su diseño:
Contraformas, ojo medio, remates, contraste de los trazos, etc…
La lecturabilidad hace referencia a la comodidad con la que se lee un texto compuesto y entre sus características encontramos: tamaño del tipo, longitud de línea, interlineado, y el espacio entre caracteres y palabras…
Ambos los podemos encuadrar dentro de los requisitos “técnicos” que podemos evaluar en la selección de una tipografía y tienen mucho que ver con la tipología de los destinatarios del texto. Por ejemplo, la población encuadrada dentro de la denominada “tercera edad” puede tener más dificultad para leer textos compuestos en un tamaño pequeño que si los posibles destinatarios están dentro del segmento de la población adolescente.
Imaginad, por ejemplo, el Quijote compuesto con la tipografía Garamond en un cuerpo de 72 puntos. Esto sería muy legible… pero nada lecturable.
En lo que afecta a nuestro trabajo como compositores de ese texto debemos tener en cuenta que en cuanto a la legibilidad nuestra responsabilidad consiste en seleccionar una tipografía con las características formales apropiadas de acuerdo a unos requisitos específicos, pero que las formas de esos caracteres vienen definidas por el creador de la tipografía, por lo que queda fuera de nuestro alcance.
En cuanto a la lecturabilidad, toda la responsabilidad recae de nuestro lado ya que todas las decisiones que la afectan están en nuestro campo.
Como regla general, primero buscamos un tipo legible y después lo hacemos lecturable.
4. Una buena familia
Es muy importante que la tipografía elegida disponga de las variables necesarias para completar los requerimientos del proyecto. Esto pasa por hacer una buena planificación de las necesidades antes de seleccionar la tipografía y, sobre todo, antes de comenzar el trabajo.
¿Qué tipo de números voy a necesitar: de caja baja, tabulares? ¿Voy a necesitar versalitas? ¿Fracciones verdaderas?, estas y otras preguntas deben de ser respondidas como paso previo a la búsqueda tipográfica.
Por norma general, si vamos a componer un texto de carácter literario la búsqueda deberá orientarse hacia tipos con remate de corte clásico en los que nos será fácil encontrar recursos tales como versalitas, itálicas verdaderas o números de caja baja. Por el contrario, si estamos buscando una tipografía para una publicación como una revista seguro que podremos encontrar más versatilidad en tipografías sin remate que puedan aportar, a través de las variables de grosor, las “voces” y los recursos para articular las diferentes jerarquías gráficas de una forma más eficaz.
Ejemplo de los glifos y variables necesarios en una buena tipografía de edición.
Puede parecer que estos dos conceptos son similares o intercambiables pero en realidad son diferentes aunque, eso sí, complementarios.
La legibilidad es la facilidad con la que se identifican los distintos caracteres que forman un alfabeto y está basado en las características incluidas en su diseño:
Contraformas, ojo medio, remates, contraste de los trazos, etc…
La lecturabilidad hace referencia a la comodidad con la que se lee un texto compuesto y entre sus características encontramos: tamaño del tipo, longitud de línea, interlineado, y el espacio entre caracteres y palabras…
Ambos los podemos encuadrar dentro de los requisitos “técnicos” que podemos evaluar en la selección de una tipografía y tienen mucho que ver con la tipología de los destinatarios del texto. Por ejemplo, la población encuadrada dentro de la denominada “tercera edad” puede tener más dificultad para leer textos compuestos en un tamaño pequeño que si los posibles destinatarios están dentro del segmento de la población adolescente.
Imaginad, por ejemplo, el Quijote compuesto con la tipografía Garamond en un cuerpo de 72 puntos. Esto sería muy legible… pero nada lecturable.
En lo que afecta a nuestro trabajo como compositores de ese texto debemos tener en cuenta que en cuanto a la legibilidad nuestra responsabilidad consiste en seleccionar una tipografía con las características formales apropiadas de acuerdo a unos requisitos específicos, pero que las formas de esos caracteres vienen definidas por el creador de la tipografía, por lo que queda fuera de nuestro alcance.
En cuanto a la lecturabilidad, toda la responsabilidad recae de nuestro lado ya que todas las decisiones que la afectan están en nuestro campo.
Como regla general, primero buscamos un tipo legible y después lo hacemos lecturable.
4. Una buena familia
Es muy importante que la tipografía elegida disponga de las variables necesarias para completar los requerimientos del proyecto. Esto pasa por hacer una buena planificación de las necesidades antes de seleccionar la tipografía y, sobre todo, antes de comenzar el trabajo.
¿Qué tipo de números voy a necesitar: de caja baja, tabulares? ¿Voy a necesitar versalitas? ¿Fracciones verdaderas?, estas y otras preguntas deben de ser respondidas como paso previo a la búsqueda tipográfica.
Por norma general, si vamos a componer un texto de carácter literario la búsqueda deberá orientarse hacia tipos con remate de corte clásico en los que nos será fácil encontrar recursos tales como versalitas, itálicas verdaderas o números de caja baja. Por el contrario, si estamos buscando una tipografía para una publicación como una revista seguro que podremos encontrar más versatilidad en tipografías sin remate que puedan aportar, a través de las variables de grosor, las “voces” y los recursos para articular las diferentes jerarquías gráficas de una forma más eficaz.
5. La suegra y el yerno
Las tipografías actuales de calidad suelen tener tal cantidad de variables que es perfectamente posible afrontar un encargo complejo sin necesidad de acudir a una excesiva cantidad de diseños diferentes. Prácticamente con una única familia podremos articular la mayoría de niveles jerárquicos y riqueza visual que necesitemos.
Si no es así, y tenemos que hacer convivir dos familias diferentes la palabra clave es contraste. La convivencia de dos familias tipográficas pasa por destinar a cada una de ellas a un trabajo específico y que el resultado visual sea lo suficientemente contrastado. Si no es así, no tendría sentido poner en juego dos diseños diferentes y utilizando el color, tamaño o posición, por ejemplo, de uno solo de ellos tendríamos suficiente.
Como todo, aún existiendo el contraste siempre podemos graduar este de acuerdo a nuestras intenciones. Ya sabes, ¿buscas un contraste extremo o quizás sutil?
En cualquier caso podemos señalar que no es buena idea emparejar tipografías de formas similares (Didot y Bodoni o Bembo y Garamond), ni mezclar dos tipografías de fuerte personalidad (como Scala y Withman).
Las tipografías actuales de calidad suelen tener tal cantidad de variables que es perfectamente posible afrontar un encargo complejo sin necesidad de acudir a una excesiva cantidad de diseños diferentes. Prácticamente con una única familia podremos articular la mayoría de niveles jerárquicos y riqueza visual que necesitemos.
Si no es así, y tenemos que hacer convivir dos familias diferentes la palabra clave es contraste. La convivencia de dos familias tipográficas pasa por destinar a cada una de ellas a un trabajo específico y que el resultado visual sea lo suficientemente contrastado. Si no es así, no tendría sentido poner en juego dos diseños diferentes y utilizando el color, tamaño o posición, por ejemplo, de uno solo de ellos tendríamos suficiente.
Como todo, aún existiendo el contraste siempre podemos graduar este de acuerdo a nuestras intenciones. Ya sabes, ¿buscas un contraste extremo o quizás sutil?
En cualquier caso podemos señalar que no es buena idea emparejar tipografías de formas similares (Didot y Bodoni o Bembo y Garamond), ni mezclar dos tipografías de fuerte personalidad (como Scala y Withman).
6. Rendimiento
Hasta ahora hemos tratado el tema de la selección tipográfica desde un punto de vista formal, pero hay también un condicionante importante para una correcta elección de una tipografía que es el rendimiento que nos ofrece, es decir, la cantidad de caracteres que puedo incluir en una línea. Esto, evidentemente, se traduce en una motivación de tipo económico, es impresionante ver como aumentan o disminuyen las páginas que contienen un texto simplemente cambiando la tipografía elegida.
Simplemente situando al lado una de otra los caracteres básicos de dos tipografías nos podemos dar cuenta del diferente rendimiento que nos pueden ofrecer.
Pero existe un detalle importante que tenemos que tener en cuenta y es que para comparar realmente ambos rendimientos tenemos que igualar los “ojos medios”, a algunos os sonará más el término “altura de x”, ya que si no es así lo único que comparamos son dos modelos diferentes de tipografías. Una vez igualados, la mayoría de las veces veremos una discrepancia en el tamaño expresado en puntos tipográficos de las dos, es cuando podemos comparar cual de ellas economiza el espacio necesario para un texto dado.
Otro buen consejo referente a esto es que no os fiéis del tamaño del tipo escogido en la aplicación de maquetación, suele dar mejor resultado imprimir a su tamaño y dejar que el “ojo tipográfico” decida.
Hasta ahora hemos tratado el tema de la selección tipográfica desde un punto de vista formal, pero hay también un condicionante importante para una correcta elección de una tipografía que es el rendimiento que nos ofrece, es decir, la cantidad de caracteres que puedo incluir en una línea. Esto, evidentemente, se traduce en una motivación de tipo económico, es impresionante ver como aumentan o disminuyen las páginas que contienen un texto simplemente cambiando la tipografía elegida.
Simplemente situando al lado una de otra los caracteres básicos de dos tipografías nos podemos dar cuenta del diferente rendimiento que nos pueden ofrecer.
Pero existe un detalle importante que tenemos que tener en cuenta y es que para comparar realmente ambos rendimientos tenemos que igualar los “ojos medios”, a algunos os sonará más el término “altura de x”, ya que si no es así lo único que comparamos son dos modelos diferentes de tipografías. Una vez igualados, la mayoría de las veces veremos una discrepancia en el tamaño expresado en puntos tipográficos de las dos, es cuando podemos comparar cual de ellas economiza el espacio necesario para un texto dado.
Otro buen consejo referente a esto es que no os fiéis del tamaño del tipo escogido en la aplicación de maquetación, suele dar mejor resultado imprimir a su tamaño y dejar que el “ojo tipográfico” decida.
7. En conclusión
El diseñador gráfico Michael Bierut en este artículo nos propone trece maneras de escoger una tipografía. Algunas nos parecerán más disparatadas que otras pero, dejando de lado la crítica hacía los maximalismos (nunca mejor dicho) tipográficos que destila el artículo, todas comparten alguna particularidad que en algún momento determinado podemos convertirla en razón para seleccionar una tipografía.
Posiblemente los diseñadores gráficos por su alta exposición a las formas tipográficas estén en disposición de encontrar la “voz” adecuada para un proyecto en cuestión dentro de un rango de posibles candidatas realmente amplio… es su trabajo. Por otro lado tanto los hábitos lectores, costumbres o cultura visual del público objetivo también tienen mucho que decir y es un factor muy importante a la hora de seleccionar una tipografía: edad, habilidades lectoras, posición social, expectativas… son todos aspectos que también debemos tener en cuenta.
Así que, a modo de consejo, yo empezaría por un estudio amplio de los condicionantes que van a general el contexto donde la tipografía va a realizar su trabajo. Esto me va a resolver una parte importante del enigma, digamos la “parte técnica”.
A continuación procedería a buscar ese aporte de “sensibilidad” que haga que la tipografía escogida participe de pleno derecho del conjunto de la obra; de forma sutíl, imperiosa, aclaratoria o práctica… que nos aporte esas pequeñas “gotas de belleza” que solamente podemos encontrar en los detalles y que nos acercan el aroma de un tiempo, espacio o lugar y que, en definitiva, hacen que despues de cumplir su función, la tipografía se exprese como un “artefacto cultural, gráfico y estético” de primer orden.
El diseñador gráfico Michael Bierut en este artículo nos propone trece maneras de escoger una tipografía. Algunas nos parecerán más disparatadas que otras pero, dejando de lado la crítica hacía los maximalismos (nunca mejor dicho) tipográficos que destila el artículo, todas comparten alguna particularidad que en algún momento determinado podemos convertirla en razón para seleccionar una tipografía.
Posiblemente los diseñadores gráficos por su alta exposición a las formas tipográficas estén en disposición de encontrar la “voz” adecuada para un proyecto en cuestión dentro de un rango de posibles candidatas realmente amplio… es su trabajo. Por otro lado tanto los hábitos lectores, costumbres o cultura visual del público objetivo también tienen mucho que decir y es un factor muy importante a la hora de seleccionar una tipografía: edad, habilidades lectoras, posición social, expectativas… son todos aspectos que también debemos tener en cuenta.
Así que, a modo de consejo, yo empezaría por un estudio amplio de los condicionantes que van a general el contexto donde la tipografía va a realizar su trabajo. Esto me va a resolver una parte importante del enigma, digamos la “parte técnica”.
A continuación procedería a buscar ese aporte de “sensibilidad” que haga que la tipografía escogida participe de pleno derecho del conjunto de la obra; de forma sutíl, imperiosa, aclaratoria o práctica… que nos aporte esas pequeñas “gotas de belleza” que solamente podemos encontrar en los detalles y que nos acercan el aroma de un tiempo, espacio o lugar y que, en definitiva, hacen que despues de cumplir su función, la tipografía se exprese como un “artefacto cultural, gráfico y estético” de primer orden.
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